Intervention pour La Grande Loge féminine de France, réécrite à l’occasion de la publication de ses Rencontres du 9/11/2019 à la Maison du Barreau.

Pour qui n’en a jamais fait l’expérience, aller en prison est un cheminement long, les étapes sont nombreuses, incertaines. La prison impose d’identifier la nature des relations entre tous les individus qui la peuplent, et de se repositionner sans cesse. Tout de la vie, de la mort, de la survivance, de la violence, de la solitude, de la promiscuité y est « rejoué » avec âpreté, sans concession. Plus que l’enfermement et l’isolement, la prison apprend vite, même pour quelqu’un de passage, qu’il n’y a aucun droit à l’erreur. Tout y est sur un fil. Ainsi, une curiosité naïve ne suffit pas quand on tente d’y atteindre son cœur qui est aussi son point névralgique : l’expression « libre » d’une parole. Il faut prendre le temps d’y aller et de découvrir que ce cœur possède une opacité plus grande encore que celle qu’on imagine à l’ombre des murs.
Patience, attention, endurance, ardeur sont des vertus cardinales pour cheminer vers un espace coupé du monde extérieur, pour apprendre à se déposséder des habitudes de la société d’où l’on vient, où tout semble accessible, visible, transparent. Sans doute des êtres vivent en milieu carcéral, ou plutôt « survivent » pour reprendre le mot de l’une des détenues, Babou. Mais s’approcher d’eux n’a rien d’évident… rien d’évident comme l’art !

Parce qu’il n’y a rien d’évident, intervenir en tant qu’artiste suppose une juste démarche. C’est ainsi que fin décembre 2016, j’engageais un projet au quartier Femmes du centre pénitentiaire de Réau, après celui entrepris en 2011 à la maison centrale de Clairvaux : comment faire le portrait de femmes dans un environnement clos structuré par un système administratif ? De surcroît, lorsqu’il s’agit de femmes condamnées à de longues peines.
Sans jugement sur les condamnations, je m’interrogeais sur la représentation du portrait qui ne se réduise pas à une captation, pas même documentaire. Car pour atteindre le caractère réel de l’existence de ces détenues, un désinvestissement de l’idée de la ressemblance est indispensable. Ou pour le dire avec Roland Barthes, la ressemblance a quelque chose de dérisoire dans le rendu d’une « conformité à une identité civile, voire pénale ». Le portrait se devait d’être à l’épreuve de la représentation : « un sujet tel qu’en lui-même ». C’est ainsi qu’il faut comprendre le titre du film réalisé en 2018 au quartier Femmes de Réau : Antiportraits, Réau .

L’observation attentive du milieu carcéral m’a conduit à concevoir un dispositif qui pulvériserait tous les écrans qui interfèrent et s’interposent entre les détenues et l’intervenante que j’étais : portes, murs, couloirs, couleurs criardes, barreaux, grillages, bips… mais aussi l’écran de la peine elle-même entre détenues. Pour ce faire, se présenter avec un projet d’atelier de modelage avec de la terre glaise — activité apaisante et spontanée du geste — eut pour fonction de mettre à distance, sans jamais les oublier tout à fait, les règles quotidiennes de la prison. Un groupe de huit femmes s’est alors constitué par inscription libre. Au rythme d’une séance hebdomadaire, elles se sont retrouvées pendant quatorze mois. Leurs productions sont devenues le seul écran possible pour recueillir leurs paroles, que j’enregistrais en vidéo lors d’entretiens individuels. Le dispositif performatif que j’explore depuis plusieurs années m’a conduit ici à combiner, tel un collage, modelage et entretien filmé : sur chaque sculpture est projeté le visage qui lui est associé. La combinaison peut se définit comme l’espace commun de la matière et de l’image, l’apparition visuelle et sonore d’une singularité hors de toute ressemblance. Pour voir le jour, un espace commun doit s’appuyer sur une durée qui correspond aux rendez-vous réguliers à l’atelier. Ainsi le « sujet tel qu’en lui-même » put lentement, mais sûrement, émerger de l’opacité de manière certaine, bien qu’inconfortable vis-à-vis de ce qu’on attend généralement d’un portrait. Véritable franchissement du dedans au dehors, implacable étrangeté de ces existences proches et lointaines à la fois, les détenues s’exposaient dans tous les sens du terme au bout de plusieurs mois. Ma démarche artistique, solidaire d’un travail de terrain, a abouti à l’expression « libre » d’une parole sur ce qu’est la vie des longues peines. Le cœur battant mais invisible des femmes était ainsi dégagé, déraciné des bruits et des règles de la prison.

Cependant, faire surgir cette parole n’était que le premier temps de mon travail. Dans le second, l’enjeu était de créer une issue : la faire entendre de l’autre côté du mur dans un monde trop plein de rumeurs et de statistiques. En définitive, si le désir de franchir un seuil est le moteur de ma pratique artistique, celui de participer à la vie publique dans l’espace le plus reculé de la société en créant l’image de ce « sujet tel qu’en lui-même » est son centre de gravité. M’importe grandement de manifester des individualités dans la masse des prisonniers, et de rappeler les conditions de détention des femmes en milieu carcéral, trop souvent oubliées.
Projet et démarche artistiques qui avaient éliminé les écrans de la prison ; assumé le travail des mains, instrument du toucher et ombilic du crime ; négocié avec leur responsabilité d’un travail, même manuel, pour fabriquer le support de la parole, sont devenus l’intrigue d’un film. Voir, écouter, méditer sur le cœur captif des femmes de longues peines avec le film Antiportraits, Réau ne consiste pas à témoigner des mouvements empêchés des vies enfermées, c’est provoquer notre regard. Car la société néglige que partout sur le territoire national les prisons l’entourent, et ce jusqu’à refouler ce qu’elle ne veut pas voir. Lorsqu’une détenue, Coco, dit « il n’y a pas de maison », elle nous interroge jusqu’au vertige sur ce que nous entendons par « être chez soi » à force de préserver notre confort plus que la liberté. Être interrogé par des individus tenus loin de la parole publique a de quoi nous éveiller sur la façon dont nous habitons le monde. Comme l’écrit le philosophe Philippe Lacoue-Labarte : « Habiter n’est en rien posséder, s’installer, se protéger. C’est au contraire s’exposer au dehors. Plus exactement, l’habitation est chaque fois un mode propre de se rapporter (de se livrer) au dehors. Avant d’être l’ostentation (la façade), l’essence de l’habitation est l’issue, l’ouverture. Habiter déjoue l’opposition du dedans et du dehors. Habiter n’est pas familier, c’est l’insolite même. Jamais lui-même. En transit. » Antiportraits, Réau est un film-passage, un film qui s’expose pour produire un déplacement de la prison vers la société, à partir d’une parole qui resterait interdite sans les intrigues de l’art .

Un proverbe antique dit « il ne faut pas accuser le lieu ». Cela signifie que les corps architecturent, modifient l’espace. La prison est un lieu qui inverse une telle conception de l’espace en contaminant, colonisant, pesant et repliant les corps sur la peine autant que dans les 9m2 de cellule. Toute démarche artistique a la capacité de renverser ce qu’un système impose aux corps, mais aussi de libérer une puissance. Peut-être est-ce là qu’un drame a véritablement lieu. Il ne consiste pas à figer la détresse des corps condamnés ou à la dénoncer avec une image pour heurter la sensibilité contemporaine, c’est inventer un espace de temps. L’atelier a été cet espace-là. Sans lui, la parole n’aurait pu surgir d’un geste dans la terre glaise, ni le film. Un drame est un espace dans lequel quelque chose se passe, aussi ténu soit-il. C’est ce que le centre pénitentiaire et les détenues de Réau m’ont appris : ouvrir les yeux et tendre l’oreille sur ce qui se trouve derrière les murs des prisons, et qui est relié pour une part à l’oubli et à l’aveuglement de nos propres vies.

Une telle expérience ne laisse pas indifférent, et m’invite désormais à un troisième temps de recherche sur un mode scénique. Intitulé Entresort, le nouveau projet combine récit polyphonique, histoire des détenues, de leur parcours pénal à leur sortie de détention, et théâtre tragique. Car le tragique est toujours, selon Nicole Loraux, un rapport entre la mémoire et l’oubli, un dilemme du même et de l’autre. C’est susciter l’affect et la responsabilité du regard des spectateurs à partir des tensions et des incompatibilités entre réel et fiction. Mettre en scène le conflit du monde de la justice, de la prison et du monde extérieur comme procédure créatrice par excellence, car le conflit est indissociable de la justice, et peut-être de la société toute entière. Aucun droit n’est concevable sans discorde.

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1-L’Œil de Clairvaux, À travers les murs de la prison, Préface de Christine Taubira, textes de Sonya Faure, Jean-François Leroux-Dhuis, Philippe Artières, Denis Salas, Olivier Marboeuf, édition trans photographic press, 2015. Livre en réalité augmentée : à l’aide de son smartphone visant les photographies, une lecture de portraits vidéo permet la rencontre des détenus avec le lecteur. L’intégralité des contenus numériques est accessible sur www.marionlachaise.com
2-Antiportraits, Réau, film, 2018 (40 min), production Scopique Studio.
3-En parallèle du film, j’ai conçu un livre de textes issues des entretiens et de photographies qui témoignent autrement de l’expérience de la prison avec les huit détenues de Réau. Mille et un morceaux, édition Scopique Studio, 2019.
4-Ce passage d’un espace vers un autre se poursuit avec l’exposition collective Prison, une coproduction du Musée international de la Croix-Rouge et du Croissant Rouge à Genève, du Musée des Confluences à Lyon, et du Deutsches Hygiene-Museum de Dresde, commissariat Sandra Sunier (MICR), Marianne Rigaud-Roy (MDC), Isabel Dzierson (DHMD). Exposition du 5 février 2019 au 30 mai 2021.

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Transcender les genres
Frédéric Dumond
2017

Des Vues impressionnées aux Antiportraits, de Barbe-bleue à Entresort, le travail de Marion Lachaise déjoue les catégories, pour déplacer le regard, l’absenter de toute forme d’attendu, l’emmener derrière les apparences, dans les profondeurs invisibles des êtres et des lieux. Elle opère par hybridations multiples, en créant des pièces qui empruntent à plusieurs registres, simultanément. ainsi le théâtre, l’artifice, le décor, la photographie, la vidéo sur écran numérique dans les Vues impressionnées, qui sont comme des portraits de paysage.

Ainsi la captation vidéo et le travail avec le modèle, le modelage, la sculpture, la projection vidéo dans Barbe bleue comme dans les Antiportraits, chaque pièce présentant comme le paysage mental de celui qui est portraituré. Dans Entresort il y a tout cela lié à une hybridation supplémentaire, celle d’un redimensionnement contemporain de la figure allégorique, chaque individu devenant figure archétypale d’un procès.

Déjà, dans Jolly Psykrine, un cycle de pièce antérieur, un personnage de speakerine trans-formée menait un jeu ambivalent, à la frontière de plusieurs champs. Déjà, alors, la figure du monstre comme déclencheur, à la fois répulsif et attirant, d’un accès à un autre de la représentation.
Cette figure du monstre est retravaillée dans Barbe bleue comme dans les Antiportraits : les visages filmés (toujours sur fond sombre) sont projetés en faisceau vidéo sur une sculpture en mouvement et en suspension dans l’espace. Les visages sont déformés, et c’est parce que la visagéité est perturbée que peut se percevoir la psyché, l’intime de chaque être. Parce que le dispositif permet son émergence, toujours subtile, par touches successives, sans que rien de précis ne soit, hors cette sensation de traverser les apparences pour accéder à quelque chose de l’être de chaque personne

Les Vues impressionnées sont des sculptures de paysage, travaillant le principe scopique du «Point de vue» via le décor théâtral et ses multiples plans, comme pour déplier le visible, dans un dispositif à nu qui place d’emblée ces sculptures dans le champ à la fois de la scène et des machines de vision antérieures au XXe siècle.

L’enjeu de ces hybridations subtiles, à l’oeuvre dans chaque pièce, est d’entrer sous la surface des êtres et des choses, de faire émerger ce qui ne se voit pas et qui pourtant est là, donne forme à ce qu’on voit : l’invisible comme objet de la représentation. Un invisible d’émotions, de sensations, de ressorts psychologiques et inconscients, l’ensemble de ce qui détermine les traits de tel visage, la forme de tel paysage. Se mêlent inextricablement dans cet invisible ce que nous projetons (ce qu’on ressent à voir tel visage, tel lieu) et ce que l’objet de notre regard émet vers nous, la manière dont nous percevons ce qu’il est, selon sa forme, selon les signes qui le constituent. Comme au théâtre, on retrouve dans les oeuvres de Marion Lachaise cet art d’assembler les médiums. Ici, ce sont la sculpture, la photographie, l’écriture, le livre, la vidéo, la lumière, le dessin qui sont unis au service de la pièce.

On pourrait donc dire : du théâtre, elle fait un medium. Elle déplace la mise en scène dans le champ des arts plastiques. Et comme au théâtre, chaque medium ouvre un chemin d’accès à la psyché.
Dans ses dispositifs créés de manière à «rompre la cohérence du visible» dit-elle, notre pulsion scopique très fortement sollicitée depuis quelques décennies est comme ralentie, le voir retrouve la vision : il pourrait y avoir une dimension mediumnique dans le travail de Marion Lachaise, un rapport au mystère, aux profondeurs des Mystères, quand s’ouvrent un instant quelques accès aux dimensions infinies dont le visible n’est qu’un des plis.

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En quête de visages
Marion Grébert
2014

En quête de visages, enquêtes sur les visages : comment représenter par les moyens de l’art l’identité de ses contemporains au-delà de l’individualité, mais en-deçà de l’anonymat ? La sociologie à elle seule ne suffit pas à nous faire comprendre ce que tout autour nous voyons, et comment.

Depuis les années 1990, Marion Lachaise utilise la peinture, la sculpture et la vidéo pour donner forme à ses visions de mondes. Allant à la rencontre de groupes assignés à un lieu et définis par lui — les habitants par leur quartier, les élèves par leur classe, les prisonniers par leur cellule, les magistrats, experts et jurés citoyens par leur place au tribunal —, l’artiste filme en gros plan des figures, bouches, yeux ouverts, prêts à dire et à voir cet ailleurs que l’entretien mené les conduit à espérer. Quartier Sainte-Blaise en 2013, dans le 20e arrondissement de Paris, les enfants de la rue du Clos décrivent leur espace imaginaire, et la maquette qu’ils en ont inventée. « C’était un hôtel, avec la plage, le soleil, un bateau, une chauve-souris, un fantôme » (Antiportraits1, Musée commun).
À tous ces personnages de leur propre théâtre intérieur, l’occasion est offerte de se projeter. Là se trouve pour Marion Lachaise la position essentielle par laquelle interroger qui nous sommes, jusqu’à la transformer en procédé artistique. Lors de la post-production, le plus souvent les têtes seules sont conservées. Sur l’écran, elles nous apparaissent par projection sur un objet qui se meut, qui tournoie et qui danse au milieu d’un noir de néant. Ainsi fonctionnent les Antiportraits, projet multiple au long cours engagé en 1996. Quand le son n’est pas tu, la voix répond, témoigne, dit d’où elle parle, d’où elle voudrait parler (à partir du songe, de la pensée ou de l’espoir), s’extrait de son lieu par ses paroles mêmes. Le visage se décompose, se recompose à la faveur des mouvements d’un château de carton (Barbe-Bleue - Visions de Judith, 2010), d’un petit homme modelé à lunettes (Antiportraits, Clairvaux, 2011-2015), d’une robe d’avocat (Entresort, 2014 à aujourd’hui). Le portrait ne se soucie guère de ressembler à ses modèles. Il ne veut que mettre leurs ombres en liberté. Murs des écoles, des prisons et des tribunaux, des cages et des donjons, ils sont tombés. Au fond des regards, au fond du noir cosmique, un nouveau décor s’élève aux confins de l’invisible. Ce que nous percevons est-il encore documentaire ? Dans le spectacle de l’installation, on ne sait si la fantasmagorie déréalise ou révèle la responsabilité dont la solitude nous charge dans les emplois qui nous sont collectivement attribués, enfant, juge, reclus, monstre.

Cet isolement spatial est renversé depuis 2007 par les Vues impressionnées, nouvel état de maturité de l’œuvre en train de se faire. Au croisement du collage, de la photographie et du cinématographe, les paysages mettent en scène la désertion de lieux d’infini : la montagne (Montagne impressionnée, 2007), la métropole (L’Heure du bœuf, Tokyo), la caverne (Rochers de la vierges, 2013-2017). Dans la tradition des instruments d’optique, parmi lesquels la stéréoscopie, ces agencements en volumes, images et sons, créent l’illusion de microcosmes à la magie primitive.

Cette magie, déjà, animait le personnage Jolly Psykrine, fiction de speakerine télévisuelle, auto-antiportrait de l’artiste qui a tout initié dès 1994. Qu'échangeons-nous, lorsque nous nous adressons les uns aux autres en des situations codées par leur contexte institutionnel ? Qui de soi survit dans cet échange ? Et ce qui n’y résiste pas, où va-t-il, de quoi a-t-il l’air, qu’aurait-il voulu exprimer ? La maison de poupée de Jolly (Boîte rose, 1996) n’est pas différente des autres, qu’elles soient maisons en papier (Antiportraits, collège Politzer, 2013-2014) ou maison centrale (Antiportraits, Clairvaux) : un seul fantôme les hante, celui qui, à défaut d’un nom propre, voudrait bien qu’on lui prête une apparence.

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Jolly Psykrine, elle est une autre
Magdeleine Andricopoulos
1998

Sourcils en arc exagérés, bouche monstrueuse, les yeux sont comme surlignés, encadrés en presque accent circonflexe, du latex... Les lèvres gonflées -­? des bouées dévorantes -­? de quoi ? Le visage de Jolly Psykrine serait-­il un masque ? Le masque de ce que nous avons été ou pouvons être encore, la promesse d’un paradis perdu, celui de l’innocence primitive avec tous ses débordements. Ses apparitions – ses parousies – nous prennent à l’improviste, Jolly Psykrine surgit, bondit sans crier gare ! Son monde est le nôtre et n’est pas le nôtre : elle est l’étrangère familière, figure dionysiaque, elle est d’ailleurs.

Masque

Or le regard tue parfois ou du moins, on sait qu’il pétrifie. On ne peut regarder Jolly Psykrine que parce qu’elle nous donne à voir son reflet – reflet d’une netteté irréprochable – aussi n’est-­elle visible à nos yeux que dans sa liberté d’apparaître, dans la répétition même de cette apparition. Le masque de Jolly se reflète sur la toile-­écran qu’elle tisse au moment où elle apparaît à nos yeux de spectateurs ; elle naît et n’est que dans ses apparitions. Elle tisse la toile qu’elle nous donne à voir et que nous découvrons dans le moment où elle apparaît : à l’improviste. Cet improviste peut se répéter, cependant l’essence même de Jolly Psykrine, le sens, est à trouver dans ce processus d’apparition répétée.

Peintre de son tableau, Jolly Psykrine est l’œuvre qui se donne à voir, le tableau qui se peint devant nous, spectateurs privilégiés de l’acte fertile. Dès son apparition, elle est la pièce qui se joue, pour nous, de nous... Aussi propose-­t-­?elle son théâtre dont elle est la dramaturge ainsi que l’actrice. Plus que des portraits, les apparitions de Jolly Psykrine mettent en scène tout un univers, un vaste théâtre expressionniste dont elle serait l’unique et privilégiée actrice et nous les spectateurs d’une pièce qui se fiche bien de l’unité temps/lieu/action. Le temps n’est plus le temps que nous connaissons : l’action se déroule-­t-­elle à l’instant où Jolly Psykrine apparaît à nos yeux ? N’est-­ce pas aussi la répétition d’un acte, le simulacre même du théâtre : une danse sacrée ?

Parole

Attribut certes sexuel que cette bouche aux lèvres monstrueuses, sur-développées. La bouche dit ou dévore. Elle profère, la parole prononcée se meut sans cesse, elle dit, annonce, se transmet de bouche à oreille. Mais que dit cette bouche ou plutôt que profère-­t-­elle ? Elle dit le sexe, considère les différentes formes de l’amour, les considère dans l’excès, dans un excès logique, construit, immense. Il s’agit pour Jolly Psykrine de nous faire franchir les limites de notre raison, son appel est celui des forêts aux fauves dont elle est la dame. Son territoire est limitrophe au notre, elle habite les terres non cultivées, terres où se manifeste l’Autre. Elle nous enjoint à nous déshabiller de nos embarrassants habits de spectateurs cultivés, civilisés, pour justement rejoindre cet Autre. Par l’alchimie du verbe et du corps, il faut arriver à l’inconnu, par la logique de l’excès – ce rimbaldien « dérèglement de tous les sens » -­ saisir la part sacrée de l’Homme, le principe féminin. Jolly Psykrine dont la nomenclature même se trouve déréglée, Jolly Psykrine ou la belle qui parle de l’âme, cette Psyché aux accents angle-­helléniques – folie raisonnée donc – apparaît quand elle veut, où elle veut et dit la folie : « Il faut exprimer l’imperceptible tremblement » ou laisser se manifester l’Autre, comprendre la folie comme Doroth...

Désir

Jolly Psykrine apparaît donc, femme dont on ne connaît que le visage et le buste... Ce processus d’apparition est parfaitement réglé, une orchestration menée par une baguette d’airain -­ une orchestration du désir -­ dont précisément le simulacre est le lubrifiant. Or le désir se laisse saisir chez Jolly par l’effet de l’excès. Tout est excessif chez Jolly Psykrine mais dans une volonté d’atteindre les zones érogènes de l’encéphale – zones apparemment protégées par les garde-­fous que sont nos scrupules, fruits surets de notre conscience policée. Le langage de la Psykrine est chargé d’érotisme, le visage, ses expressions, les gestes, tout est érotisé par l’excès : lèvres gonflées de plaisir, bouche tremblant de désir à la seule évocation des «imperceptibles tremblements», chemisier qui s’ouvre dans un geste plein de promesse sur des seins à moitié révélés, Jolly Psykrine nous entraîne dans les plaisirs des jeux érotiques du langage et du corps. D’une parousie à l’autre, l’expressivité de Jolly Psykrine change ; femme dont ne connaît pas le corps, les jambes, son visage conserve les caractéristiques qui nous permettent de la (re)connaître : les sourcils, la bouche – démesurés -­ signes distinctifs de son altérité, les mains parfois vertes...Et si l’absence de jambes cachait en réalité une croupe de cheval, des sabots ? Ou bien quelque démoniaque queue de dragon...L’initiatrice juvénile revêt le masque de l’Aînée, vierge folle que ses propres paroles libèrent. Annonciatrice de la « bête », le masque inquiétant de la grande prêtresse bacchanale chasse le précédent : que profère-­t-­elle ? Quels sont ces trois messages, folle trinité ?
Qui dévore-­t-elle ?

Le principe ici tient de l’énigme : la parole est oblique. Jolly Psykrine assise sur son trépied invisible tisse sa toile : le canevas vierge attend la défloration de la parole. L’expérience qu’elle nous propose est cognitive : connaître Jolly Psykrine, c’est connaître l’Autre .Une certitude cependant, la parole proférée avant de disparaître : elle est Jolly Psykrine.